寄意金石刀代笔,谁言我辈乏豪情?

                                                                                                                          华旭

    接触篆刻至今,不知不觉已二十余年了.自己能够坚持下去,完全是因为发自内心的对它的喜好.至二零零零年左右,受朋友启发,才考虑到有关风格定型的问题.自那时起,我进入了一个思考期.
   首先是关于风格定型的一些基本思考.
   定型太早,根基不牢,往往会跑不远,和周围其他人拉不开距离.太晚,尤其是掉入某一既成的风格太久,思路不易打开,所谓易进不易出; 一种风格的形成,应包含一定的个性和广度两方面,个性不明显,和个性虽然明显,但面目过于单一,这两种情况都属于风格定型过程中比较忌讳的.
    最初风格定型的尝试是基于对计白当黑的一种具体化的认知的表现,欲以此为基础试图调和汉满白文和黄牧甫式的细朱文.在初具面目后,再在刀法上加些变化,以便把面目表现得丰富些.接着我又尝试从文字方面做些突破.开始了对甲骨文的较系统的学习和尝试.但两个方向尝试下来的结果是:发现局限性都比较大,作为一种尝试尚可,风格定型则拓展空间有限.至少对我本人来说不很适宜.

    最后我的思路又转移到我比较熟悉的齐白石和吴昌硕两位身上.我把他们放在一起做了番分析对比.
    刀法上:
吴氏以切刀为主,冲刀为辅.此刀法易得浑厚,厚重,少了些雄奇,爽利;齐氏以单刀直冲.易得雄奇,爽利.少吴氏的厚重.
    起收笔上:
吴氏以圆为主,以方济圆.圆得厚;齐氏以方为主,少圆多方.方呈奇,呈雄.
    篆字结体上:
吴氏方圆相济,于一印中线条粗细变化相对较少,尽现石鼓文之精神;齐氏多化圆笔为方或斜笔,有效利用并笔等,线条粗细变化较大.使印面整体效果大气,奇崛.但印与印之间的变化少,距离太近.
    整体面貌上:
吴氏能基于石鼓文,将个人风格适当地拉开了宽度;齐氏则将一种雄奇,霸悍风格推向极至,个人风格面貌深度有余,宽度不够.

    依照以上分析,我首先确定了刀法的基本面目:
1.        以单刀长冲为基本刀法,改齐氏的以刃入刀为以刀尖入刀.变齐氏的一边毛一边光的单刀偏锋为两边毛的中锋刀,以避免齐氏刀法的雄有余而厚不足.其实用刀如用笔,应中锋为主,侧锋为辅,方可调和印面气格厚重与形态丰富两者之间的冲突.只有侧锋,则形态有余而厚重不足,只有中锋,没有侧锋,则易堕入呆板.
改吴氏的钝刀硬入为利刀深入.单刀长冲若以钝刀硬入,易使印面崩坏过度,改用利刀,则较易于把握,还可利用入刀的深浅,摆动,刃尖的角度变化拉出线条的光毛,粗细等的更丰富的变化.
2.        运刀如运笔,应有起承转合,有收放.起收笔处应兼取方,圆,尖等各种形态.
3.        线条的粗细应尽量拉出变化方可使印面的表现更加丰富.
   4 篆字结体上:方圆折兼顾,侧锋刀不宜用圆,中锋刀则可用圆.

    然后我又针对章法梳理出基本想法:大章法.
    我所谓的大章法是指:章法应可理解为一件艺术品中的信息载荷量的数量和质量之和.换种说法即:在有限的形式(承载体)内如何使其承载的信息量在数量上达到最大,质量上做到最佳.
    具体以印章而言:线条有粗细,毛光,方圆斜等;起收笔划有方圆尖及相关变化;传统章法中有疏密及留红留白等等各种形态. 数量上的最大化原则是尽量包含最丰富的形态.各种形态都有最好.包括无文字处都应设法作出文章来.质量上的最佳化原则指:调和,和谐.不是将不同的信息放在一起即可,能不能将其组合成一个完整和谐的系统是另一关键.如印面全为平竖笔划,突然跳出一弧笔或斜笔,缺少过度,于抢眼球或许最佳,但细品味之下易产生唐突感,此一跳笔不易与其它笔划调和,即不易融入既定的系统中去.中间如能加入适当的过度笔划,于抢眼球的效果或许会被冲淡些,但印面的整体是否会更和谐些呢?

    在此本人还就有关看法做一点补充说明.目前有一流行词:视觉效果,于当今书坛,印坛使用频率极高,连带而出的是”展厅效应”和”抢眼球”的说法.
    我的理解是突出视觉效果不是错,但不能以此作为忽视继承传统和功力积累的理由.无视视觉效果最直接的影响是作品不够抢眼,可能入不了展览或拿不了奖;但只注意视觉效果,无视传统及功力则作品挺不住.两者的关系在我的理解当中就如同当前商品大潮中广告与产品质量本身的关系,广告要做,还要做好,这没错.但再好的广告也始终不能替代对产品本身质量的要求.
    传统及功力是一道坎.你再有创意,没有较强的功力和继承,你的作品人人都能仿,这就不足为道了. 只有创意加传统和功力,一则拉开了与当今周围人的距离,一则拉开了与古人的距离.再加上灵感则又拉开了自己作品间的距离.这样的作品才挺的住.
    印章目前依旧还有与书画相配用的功能.传统的艺术形式是将诗书画印视为一个统一的整体,只能抢一时之眼球而忽视了内涵,经不起品味把玩,不但降低了篆刻作品本身的含金量,还破坏了诗书画印为一体的艺术品的整体效果.
兹就有关想法及印作求教于诸位同道,前辈.希望能听到不同的意见.


2006.3.7

*本文收入<当代印坛-广东当代印人解读(三)>,为本人创作感言.
   <当代印坛-广东当代印人解读(三)>
编辑出版:广东省书法家协会篆刻委员会
                 中国篆刻网
主编:李平/赵永金
中国艺术出版社出版

学习

很有启发意义.我现阶段的任务是打基础

谢谢诸位,再上.
试论中国印设计中的得与失

华旭

[关键词]
运动  中国   徽标设计

        中国印的定位是徽标设计,立足点是奥运和中国.
        作为徽标设计的基本要求是:突显主题;形式简洁;角度新颖.

       各类艺术中,中国与西方相同或相似的不在少数,但书法与篆刻则是中国所独有的,其立足点是象形文字.我们的象形文字在确定文字形态时已表现出较强烈的形态美.这种美是西方的字母文字所无法比拟的.书法及篆刻正是对这种形态美的二次创作和表达.以此来表示此届奥运的中国背景合理合适.因为此艺术形态唯中国独有(日韩等国虽也有,毕竟源出中国),故不至于使欣赏者在对中国背景的理解上产生误读.
       书法更适于做大的表现,对比之下篆刻比书法更适用于徽标设计.
        在”京”字的文字取用上,不拘泥于篆字的原始形态,适度的拟人化,形象化处理,尽量回避了汉字对欣赏者产生的文化阻隔,强化了印章的艺术性.
        因此,本人认为以中国所独有的篆刻艺术为主要素材进行的徽标设计,在体现中国背景方面思路是清晰明确的.在把握印章艺术这一素材的文字性和艺术性上是恰当适度的.
        但中国印对奥运的运动背景表现的不够充分恰当.
        运动强调的是动感,是力量.篆刻中的不同风格流派所形成的布局及线条对欣赏者的启示是不同的.中国印的线条及布局中汉粗白文的痕迹明显.
        千百年以来,篆刻艺术在布局上都是以稳,静为主. 而篆刻的线条也是以饱满,厚重;圆润,秀美或挺劲为主.这些传统的布局及线条在表现传统的文人情怀方面更具表现力,但运用到表现运动的动感与力量时则明显感觉过于含蓄,更坦白说就是力不从心.
        敢于突显布局上的险与动,强化布局上的冲突面是在当代部分大写意印中才得到较充分表现的.
       传统印章中的线条即便是齐白石的单刀直冲,在表现力量方面有其较突出的一面,但在表现动的方面仍有不足:一根线条从头到尾基本上都是一边光,一边毛,缺少更丰富的变化.
       依旧是部分当代大写意印的创作,已经丰富了这方面的艺术表达语汇.同一枚印中,乃至同一线条,进一步强化线条的粗细,光毛,方圆等变化而又不乏二者之间的过渡.
        在此思路下,我们不妨以当代某些大写意印章的语汇对中国印做一重构,以便对原设计做出对比.
在布局上强化和突显疏密,正侧,方圆及字与边框(留红)之间等的关系,强化的意思不只是只要拉大两极的对比,还应确保两极间过渡的顺畅.在圆线条的取用上原印偏松,建议圆线条适度压紧.
线条的取用上,突出光毛的对比;起收笔处方圆的呼应;粗细的对比,尤其是同一线条不同段的粗细对比.加大每一根线条的信息量.
       如此设计,对比于传统篆刻的取向而言是更疏远了,但对比于徽标设计所要表现的运动背景是否更清晰直接了呢?
       我不清楚在中国印的设计过程中,艺术外的影响力到底有多大,是否也遇到因怕西方对龙的误读,而放弃龙作为吉祥物标志,改用更圆更甜的福娃的情况.
       长久以来,儒家文化,尤其是宋以来儒家文化的影响,我们过分满足于中正平和的含蓄的文化取向,以至于中正平和的文化气息在我们整体的传统文化中显得格外的主流,以至绝对. 中正平和的文化取向不是不对,但文化的取向忌讳单一.我们不该满足于这单一的取向.当今社会在呼吁和谐的同时,也在强调和宣导进取精神.
中国印所表达的不应是轻歌漫舞的啦啦队员的形象,而应是运动的直接参与者的形象.

毕竟不是篆刻家设计的,不过是吸取了一点篆刻的元素罢了.

问题不在此.假如是篆刻家设计,徽章又不同与篆刻.也不能简单把篆刻当做徽章.

浅析当代社会环境下篆刻的艺术功能

华旭

[关键词及主要观点]
篆刻          艺术功能
秦汉时期  凭证的实用功能
明清时期 诗书画印诸位一体的综合艺术表述功能
当代          篆刻的独立艺术表述功能
                  作为基础美术,对实用美术的影响意义深远


       中国篆刻的起源有战国说,春秋说及殷商说等不同看法.
       至秦汉时期,印章的制作迎来了第一个高峰期.这时期的印章,无论是官印,还是私印,以凭证的实用功能为主.
       延至明清时期,随着石质印材的广泛采用和文人的逐渐介入,印章迎来了第二个高峰期.这一时期的印章充分表现出浓郁的文人意气和艺术性.
       此时不但产生了一批以印名世的篆刻家,如文彭,何震,丁敬等,开创了不同的流派风格;还有一批兼通印,诗,书,及印,诗,书,画的大家如赵之谦,吴昌硕等更是将诗,书,印,及诗,书,画,印三位一体或四位一体的综合艺术表达方式推向了极致.
       民国时期的篆刻艺术就整体而言,仍是明清的延续.
一方面是流派风格的进一步丰富,技法的完备;另一方面是诗,书,画,印诸位一体综合表达方式的进一步深化,在吴昌硕之后又产生了如齐白石等大家.
       1913年,西泠印社的成立具有特殊的意义.作为第一家专门研究金石篆刻的学术团体,它的成立可以认为是篆刻走向艺术独立的尝试.
       其实,我们从吴昌硕本人的艺术经历中也能看出篆刻艺术所具有的独立性和自觉性一面. 吴昌硕的书画印诸艺中,最先是从篆刻一门实现的突破,并形成自己独特的风格,最后才将此风格扩展到国画.换而言之, 吴昌硕作为一位艺术家所要表达的艺术情怀,最早已经以篆刻的形式表述无遗.续而为之的国画只是同一情怀的另一种艺术表达方式而已.可以说作为艺术家, 吴昌硕最大的成功应该是在篆刻,而作为名人, 吴昌硕最被大众所了解的是国画.
       所以我们在评说明清至民国时期篆刻,我个人认为,确立和完备了诗,书,画,印诸位一体综合艺术表达方式是一重要特征.同时这一时期的篆刻有尝试走向艺术的独立和彻底的自觉.

       当代的篆刻艺术,我觉得,一方面需要继承和发扬诗,书,画,印诸位一体综合艺术表述功能;另一方面,需要也应该,并且能够真正走向艺术的独立和彻底的自觉,实现篆刻艺术独立的表述功能.
       目前部分篆刻艺术创作者,尤其是大写意风格的创作者,已进一步强化了篆刻作品本身对创作者艺术创作情怀的表达,淡化了篆刻风格对诗书画风格配合方面的考虑.其创作意图强烈,充分利用了篆刻艺术形式独特的艺术语汇,几无书画可配其印.
       再者,以往的篆刻展多依附于书法展,且以印屏为主要展示手段.近几年来专门的篆刻展不断增多,尤其是今年的”当代篆刻艺术大展”,规模之大,规格之高,影响极大.且”当代篆刻艺术大展”有要求交原印以供展示.这是个好现象.单纯的印屏及印拓并没有展现出印章美的全部.必须加上原印这才能充分展示出印章艺术石美(石质,石花之美);工美(印章的制作,包括制扭,薄意等);印美(篆刻);款美(边款)四者的和谐统一.也正如此,才又在诗,书,画,印诸位一体的综合艺术表达方式外,建立和完善了篆刻艺术自己独有的艺术表达系统.
       正如宋人没有在继承唐诗的同时,拒绝对宋词的开创.我们同样没有理由在继承诗书画印这一”合”的艺术方式的同时,拒绝对篆刻艺术独立一面和自觉一面的开创.

       当我们把篆刻再放到五四以来的社会文化大背景下,有关篆刻的艺术功能,我们又找到了新的看法.
       当今中国社会,一方面是自五四运动以来,对西方文化的全方位引进,尤其是改革开放以来.在此基础上,我国已基本实现了经济的腾飞;另一方面是随着引进的深入,民族文化独特性的一面,不同文化间冲突的一面日益明显.面对这种文化冲突,产生了不同的处理意见.强调民族文化独特性一面的同时,往往容易忽视与世界其它文化交流沟通的管道而沦为自说自话;相反,为了迎合当今世界主流文艺思潮的理解,为了交流沟通的方便,一味淡化和漠视艺术的民族性,独特性,强取西方的艺术观来改造中国的传统艺术,当别人最后接受时,我们却发现我们推介的似乎已不是我们民族自己原有的艺术形式了.这似乎已成为一对我们始终无法逃脱的矛盾.
       在此环境下,我们该如何理解,挖掘和拓展篆刻的艺术功能?
       个人以为, 传统的艺术体系需要整合或重新架构.书法和篆刻作为传统艺术体系中最基本的两块基石,对诸多的实用艺术有着深远的影响.这种影响有待我们进一步地发现和链接.
        目前我国从院校教育的分科至社会的分工基本上是引进和采用西方(欧美)体系.单就其中的艺术类而言,西方体系有其不同与中国传统方式的分类和关联.如西方美术以素描为基础,主要通过素描来训练线条和造型.素描再加上有关色彩方面的知识和训练构成了西方美术体系的基础,在此基础上,一方面是纯艺术的创作,另一方面是与我们现实社会更为密切和直接的应用美术.纯艺术与应用美术之间又是相互关联,相互影响的.
        我们采取的这套模式可以说是当今世界的主流模式,便于与其他民族的文化沟通交流,也为我们今天的社会发展作出了重大贡献.
        但艺术本身又是极具民族特性的.也正是在此模式下我们有意无意间淡化和割裂了许多传统的艺术.它们本可成为我们当今艺术发展的营养土,但我们漠视了它们.
具体而言,中华民族具有素描性质的艺术形态是什么?
        我觉得是书法和篆刻.
        历史上的中国人正是通过书法和篆刻这一柔一刚的两种方式来训练对线条和结构的把握.而基于象形文字所赋予的民族文化特征,我们对形态的结构美的关注远甚于对物体本身造型的真实性的关注.
        也正如此,我们不能只关注书法及篆刻的纯艺术形式,而忽视它们在传统美术体系中作为美术基础的功用,以及它们可能对实用美术带来的影响.
        我是一书法,篆刻爱好者,同时又作为技术研发人员长期服务于外资制鞋企业.一直以来的工作经历使我对此体会深刻.
        很多我们中国人看好的款式,欧美客人并不看好;相反,很多深受他们欢迎的款式,我们却很难理解.这充分反映出不同民族的审美取向,也反映出艺术民族性的一面.
        另外在与国外设计师讨论到具体设计图稿时,他们曾屡屡惊讶于我作为一位技术人员而非设计人员对其设计的理解和把握,以至打破行业习惯,主动与我讨论其设计的构思,线条的表述及色彩的搭配等.对此,我对他们的解释是,我一直爱好中国传统的艺术----篆刻.篆刻本身就是对线条敏感度的最好训练,且与鞋子的设计有异曲同工之妙.因为它们都是在一极小的范围内摆布线条,以求达到最佳的视觉效果,实现美的信息量的最大化或最优化.
        同时我也与国内一流的设计师做过一试验.他将他的设计图稿与他同事的混在一起,然后我凭感觉将他自己设计的图稿逐一挑出,结果80-90%都挑对了.这同样令其惊叹不已.
        再往细说,汉急就章,齐白石印风及当代大写意印对运动鞋类动感要求极强的线条是一种锲合和启示;汉白文的浑厚,吴昌硕的雄强大气对休闲鞋的风格取向又何尝不是一种启迪呢?而明清细朱文的工整和流美对精致的女鞋的线条难道不无启发吗?
       我不清楚我们目前国内的工艺美术院校是否有把书法,篆刻列为公共基础课.
       放弃素描等训练线条的方式,固然是固步自封,拒绝吸收其它民族的长处;但只满足于素描方式对线条和造型的训练,我们只可能是好学生.只会亦步亦趋地跟在别人后面,这是很难在整体上超越别人的,也是对传统艺术资源的巨大浪费和对传统审美沉淀的无理漠视.
        我们是否应该寻找一个大视角,在此大视角的基础上重新审视和梳理各传统艺术及文学种类间的架构和关系?
         当代社会环境下,篆刻作为纯艺术,独立艺术,在表达创作者的审美取向和意图方面大有可为.同样篆刻作为传统艺术的一块重要基石,对我们挖潜和升华许多实用艺术同样大有可为.在此方面我觉得无论是篆刻界还是实用美术领域都缺乏应有的关注.

深刻的 学习