印章刻就之後，必先將印石洗淨，普通是用牙蘸一些肥皂或肥皂粉，將印面輕輕刷洗，把黏在印面上的墨跡石屑均行洗去，並且擦乾後備用。但也有不先用水洗的；如呂麗子先生刻印完畢後，便用刷子或毛巾將印面刷擦，去其石屑污物，然後用壞的印泥先試蓋一次，看看有沒有可以修改的地方，如果有，則改正一次，再將印面擦刷乾淨，用好的印泥鈐出，便算完工了。聽說齊白石先生也係如此，所以他們給別人刻的印，其中便有墨跡仍存在的，可見他們當時刻印，甚為從容，刻後也不以為意，隨手便鈐了給人，但這種方式，如出於倉促之間，固然可以，但平時則仍以用水洗淨為佳。

印面洗淨擦乾之後，鈐印之先，一定要把用具準備好，鈐印用的用具有紙張、印泥、印墊、印規（矩）等，茲分述之：紙張需選用細勻而紙面平滑的，在市面上容易買到的有雁皮紙、羅紋宜等；雁皮紙的好壞相差頗遠，要選質柔而纖維勻的，近年來我曾經定做過不少此類紙張，但好用的只有三、四種。印泥以不走油、不足色、色明、硃厚為優良的條件，但又需要以印面的印文性質而定，如係細朱文小印，印泥過厚，則影響印文的清晰，故如把印鈐蓋精良時，應該準備兩盒印泥，一盒硃厚的，一拿較薄的，厚的用來蓋大印或齊白石吳昌碩一類寫意的印，較薄的印泥則蓋精細的或較小的印。印熱普通以薄書本充之即可，普通五十頁左右的二十四開至四十開的小雜誌均可用，因為俯拾即可得到，非常方便，並且雜誌的封面用紙，大半是銅版的光面紙，比較平勻，最好使用。有的人以半公分厚薄的橡膠熱襯在紙下蓋印，因為橡膠有彈性，也非常好用。印規與印矩是印章用於書畫作品上時，怕將印章鈐斜，以此規矩校正，不至有失。

有了應該具備的用具之後，鈐印時更要將印面上的印泥蘸勻；蘸印泥的方法是用左手持（或按）印泥盒，右手把印面輕輕打擊在印泥之上，因為印油有黏性，印泥裏面含有的硃砂，便隨著壓下提上的力量，油與砂便脫離了艾絨而附著在印面上。

硃砂如果不夠細，印油不夠黏厚，或太　乃至印油太乾，則硃不是不與艾絨脫離，即是形成流離狀態，便形成硃不上石或砂太少的情形了，這必需將印泥重加整理。蘸印泥要蘸得勻，使全印面上都有硃，然後對準應蓋的部位，輕輕落下，到快著紙時候，停頓一下，再完全校正一次印的部位，務使平正，於是，最後距紙只一公分左右的時候，快速的將印鈐下，用力鎮壓，但勿使動搖，便可將印鈐好。有時印面用久了，就不很平坦，靠邊的四週有些磨損，鈐蓋時可以著紙後，以原地不動的方式，向四面微微傾壓，便可以得到很好的效果。

鈐蓋印章時，又需視印文的性質而定，印文是寫意一派的，應該用力重些，如吳昌碩齊白石等的作品，就需要厚印泥重壓。但像王福厂陳巨來一類精細的印面，則需要用力較輕，因為用力重了，則印文不會清楚，反失了原神，這一類印面用的印泥也不宜太厚，太厚的印泥也會導致印文不清。又朱文印大致用力輕些，白文的可以用力重些，雖非定則，但大體不差。總之，一方印章，如想鈐蓋精良，紙張、印泥、印墊與正確的鈐蓋方法，是不可或缺的。印章用過之後，應該用棉花擦乾淨，收存起來備手，如果為了省事，也可以用毛巾來擦去印面上的油砂。不必每次水與肥皂洗滌。但如果用久了，印面上的油垢多了，影響了印文的清晰，便需要清洗了，清洗的方法是先用一個小盤子，倒上半公分厚的菜油（沙拉油即可），將面漏在油中，大約兩三天，然後用牙刷可將油垢刷淨了。另外尚有一簡單方法，即是將橡皮圈一、二個，放在印面下面，用加稍加揉擦，也可以將印面上的油硃去掉，但後者總不如前者澈底，仍留有少許油硃在印文凹入處，尚不如水洗清潔。

印章為了保存，時常做錦盒收藏，但時常用的印章，又不能天天由盒中取出鈐蓋，所以有的人便主張不必常清洗印面，而覺得印面上有些舊有的印泥，會增加印的樸厚，蕩平先生曾經告訴過我一小故事，他說：「民國二十年左右在北平，齊白石刻了一大批印章，其中絕大多數　我送人的。齊先生告訴我，用印之後，印即放在一個盒子裏，不必擦去印上的泥，這樣用過十多次之後，因為印泥黏印面上，蓋出來反而覺得更樸厚可愛。」這便是一個用印後不擦乾淨的例子，魯蕩平先生聽了齊先生的話，他的印一直不擦，一直到我去他府上，拓他的印章的時候，我因為印面的油垢陳砂太厚了，才徵求他的同意，為他清洗了一次印面，但也知道了齊白石用印後，不愛擦洗的原因，寫在這裏，給大家破悶。

篆刻自明代成為藝術品以來，印譜的流通便興盛起來。起初的印譜，沒有將印章的邊款墨拓出來，像周櫟園的賴古堂印譜、汪啟叔的飛鴻堂印譜等，便都沒有邊款。但後來的印人們，一方面為印款也是篆刻藝術的一環，而且更是鑑定印章真偽的關鍵，加之印泥的改良與清代拓製銅器的進步，使印側上添粒小字，也可以墨拓得清清楚楚，於是邊款的拓製，便流行了起來。篆刻藝術的表現，也因為邊款的精美，而更向前跨進了一步。

拓製印款始於何時，我未曾加以詳考，但在清代的毛奇齡拓製印譜的時候便已經能拓精美的邊款了。毛奇齡字大可，他拓的印，往往一拓再拓，甚至於拓十次廿次，才選擇其中最好的保留下來，訂成印譜，其拓印之精是極有名的。印款的拓製，也就在這個時期流通了起來，我們現在可以看到的清末及民初流傳下來的印譜，似都具有墨拓的邊款。墨黑朱紅，二者相映成趣，在色澤上以及藝術的本質上，都增加了不少光彩。

拓款的方法與古銅器的拓法相似，但比拓製銅器簡單，因為銅器如果拓製全形時，必須先以套模規劃全形，然後取其需要的部份，陸續拓成。拓印款除了自然形與圓形的印章之外，絕大多數都是平面的，佰它也有它的難處，字小而細，非妙入毫末不能拓出它的神采來。有人說，墨拓古器，以拓甲骨為最難，因為甲骨文既細且小，非精石不能傳其神形。拓印款與拓甲骨文甚為相近。 拓製印款的方法有濕拓與乾拓兩種，濕拓之流行於清末，而乾拓之法則在民初才有，茲分述之。 濕拓 濕拓又為稱為水拓或墨拓，它的拓法與拓碑碣上的文字相同，必先用水濕後墨拓，所以有後者兩種名稱，其實三者是一體的。

拓款用的工具有機　老虎、拓包、白芨、墨、硯、水、紙、刷子、絲絨、新筆和小瓷盤等。稯老虎亦稱稯刷，是用稯絲紮成圓形稯刷子，這種稯刷高一寸半或三寸左右，直徑也是一寸半，是用選好的細稯絲作成的，捆紮其緊，下端露出來的稯絲密而齊，是用來壓擊紙張使之遇凹下陷用的。此地買質細密的稯老虎不易，可以用用久久了的鬚刷，將之修，便很好用。有的用頭髮捆成柱，代替稯刷，更為好用，只是製作起來甚難罷了。拓包是四寸方極薄的紡綢一塊，將棉花團一個，搓成約一寸大小，外包一層卡其布，再把紡綢包在外面，紮緊上端而成的，可以視需要作大小各兩三個備用。紡綢不易找，可用平面緞氶或細的尼龍布代替，總以細薄為佳。白芨是用以浸水，一日夜之後，便浸出類似膠水的水液出來，如果將白芨切片，以溫水浸一小時亦可。用這種液體，刷在印側上，可以將印譜紙適當性地粘貼著，然後方可墨拓。印譜紙一定要細而薄，不可有渣子，否則，拓製時即不清楚。墨拓時應用新研的墨汁，不可用宿墨，墨汁中更不可有墨渣。筆宜用新筆，用以刷水上石。

工具準備妥善之後，拓時先將石章置薄書本上，以防撞傷，再以白芨水濕石側，水以適度為上，然後把印譜紙置在石上，使其正直，且控制其高度，預留錯印的位置。紙著石後，因有水份，故能貼符其上，此時，再 用一小張棉紙或毛邊紙，覆在印譜紙上拓款的部位，共同按壓，並以　刷壓擊，使印譜紙經壓擊之後，紙能陷入石上字跡的凹處為度。上覆的紙，很易碴損，可換紙兩三次。因為中國手工紙很有彈性，可以稍事伸縮，所以印譜紙不會破裂的。壓緊後，將最後的棉紙揭去，下面的印譜紙則已漸乾，要看紙面的濕乾程度，大約有九成半乾時，就可以用拓包著墨拓製了。

拓包上墨，是先將新研好的墨汁，用筆蘸至小瓷盤內，以拓包蘸瓷盤上的墨，再用小拓包蘸取大拓包上的墨，相互拍打，至墨色勻淨時，由石上無字處漸漸拓至有字，拓時墨淡，一次拓過，只是薄薄一層，必需拓三、四次乃至五、六次才能全黑。拓時先後後重，至全黑後，可以用拓包橫豎擦擊，以取其黑亮。拓好後，等紙乾透，便可輕輕揭下。如欲墨拓處烏黑而發光，更可以於拓後以絲絨在印款處磨擦，使墨色之處，發出光澤。

拓款有很多要點，如紙張的選擇、拓色蘸墨之多少、拓時用力的輕重、壓擊時用的襯紙與力量的大小、稯刷的好壞等，均需一一體會，才能由工作時獲得經驗，有了豐富的經驗，拓邊款便不是一件很難的事了。否則，一個邊款要拓一小時左右，試想一部印譜，紙有一二百方印，如果一一拓製，豈不成為浩大的工程了。 乾拓 濕拓雖然精妙入神，光色均佳，但拓時用的時間太多，所以人人們便用硬臘與黑煙粉混合後製成圓陀形的臘墨，用這種臘墨來拓製邊款，謂之乾拓，或稱臘拓。 臘拓的方法很簡單，是先將石章置於薄書本上，將印譜紙覆在適當位置，用左手大指及食中二指將紙固定並撮緊，然後用右手持臘墨，由無字處，旋轉拓至有字處，用力先輕後重，速度不宜太慢，如此拓至全黑為度。

這種拓法必需紙張精細，否則，粗大的筆劃固可拓出，但細微之處，則不能拓到。又需有適宜的襯架，因為用手撮緊百草，如石章大，固可平放桌上，以手撮緊，但如石章小於手指，則撮拑不易，需以適宜的襯架襯在下面，以便把持。有的印款刻製有一定的刀法，也需視其刀法的向背，作適度的調配，以使旋轉臘墨時，得到最大的效果。有人認為既是用硬臘臘拓就與鉛筆拓物一樣，可以來回往覆，直豎擦磨，但以個人經驗，仍是以旋轉擦拓來得最好。臘墨的製法，可以用乙炔黑加巴西臘再加松香少許，加熱混合作成，如不加松香，則太軟，拓後黑色易脫落，日本人作的臘墨便是如此，所以不好用。

烏金拓、蟬翼拓與飛拓　磚帖的拓片有烏金拓與蟬翼拓兩種表現的方式，所謂烏金拓是除去有字跡的白處，全體都是烏黑的，如字跡是陽刻，則筆劃要全是烏畦的，而且發亮。清代以後的叢帖，大多用此法。蟬翼拓是僅拓一遍或兩遍，以字跡清晰為準，不必再拓得烏黑發亮了。有的為了趕時間或省事，一次重疊拓完四張紙，則愈下面的愈淡，墨淡如蟬翼，故名蟬翼拓。印款的拓製，也有烏金與蟬翼之分，普通以烏金拓為貴，蟬翼次之。但特別的材料，需要特別的拓法，如佳印石至清末後，為了保留印材，不願多斷材料，製成立鈕，而創了一種「薄意」的刻法，就如同浮雕一樣，拓這種薄，則必需用蟬翼拓，不然，若干地方，就會不清晰了。有的印章，字跡很大，或邊款字很多，全石皆滿，當然適宜烏金拓，但有的只有兩三個字，以我的看法，不如採取重點的「飛拓法」，所謂飛拓，是僅將印章邊欄大小拓出，然後在有字處拓出僅比字跡稍大一部份來，就可以了，其他地方，仍令其空白。如此，不但省力省時省工，亦復美觀。因為古人沒有這種潦草的拓法，姑且名之為「飛拓法」吧！此法其實日本人用之已久，他們拓製萬千名勝古蹟的石刻銅鑄竹寺，便大多採取此法。但他們把這種拓法叫做蟬翼拓，便不對了，不如叫它飛拓吧！

可以用製印的材料很多，金屬、玉石、牙角、竹木、匋瓷五大類最為常見。遠在商周時代，因為官方沒有嚴格的印制，么家與民間所用印章，各隨所好，沒有限制。所以秦以前的古墨金銀銅角牙玉石均有，甚至陶印，也時有所見。秦天子之墨用玉質。漢以後，更以印質定官位之尊卑，於是官方用印，便有了定制，民間所用，亦仿效之，銅印最多，金、銀、玉等質料均較少。衡其原因係佩之於身側時，不易損壞。後來紙張發達，印章的用途由「檢封」進而「濡朱」，官方的印章大小改變了，但質地仍沿用金屬。直至元朝末年王冕用花乳石刻自用書畫印後，才打開印章用質的風氣。明代治印之風甚盛，而石章又能盡篆刻之能事，於是文人重視石材，其他印材均成下駟。用木質作印材，始於何時，尚不可知，但近年在韓國的朝鮮樂浪郡漢王光墓中，發現有黃楊木刻的印，居延漢簡中亦發現木質印信，這種風氣，是否由漢代即可通行，不得而知，但木質印章使用的時期已遠自漢代是可斷言的。明末宋比玉以隸書刻印，民間用木質刻隸字，甚易辨識，攜帶也甚輕便，於是一般人便以木質為製印的普通材料了。一直到現在，政府頒發的印印信信，仍是銅質，因為金屬最為堅固耐用，一般人民則多用木、牙、角、品、玉之屬，不是取其輕便，即是取其華麗美觀。至於文人墨寫所用的印，則多為石質，因為可質才容易表現出篆刻的藝術趣味。茲將各種印材分述如下：

一、石類 刻印用石材是種變質岩，幾石鹹石類，硬度為二．五度至三．五度。以刀刻之，刀過而石屑紛紛落下，以指甲滑之則不損傷為合宜。。我我國所產者，以福建的壽山、浙江的青田、昌化三地最為有名，也最適於治印。 (1)壽山石： 壽山石的產地，在福州以北六十里，壽山與芙蓉峰兩山相峙的凹地，依開採的方式，可分山坑、水坑、田坑。田坑所產的黃色透明的石材叫「田黃」，是壽山石的極品，除黃色之外，尚有黑與白二色的田石。田黃的顏色也有深淺多種，其特徵是有蘿菔絲紋、橘囊等，有的有紅色紋路，謂之紅格。另外一種名貴的石材是艾葉綠，質地半透明，微有光澤，如是艾綠凍，則與翠玉相似。芙蓉峰出產的石材，叫芙蓉，有白、黃、紅之分，白者為多，細膩腴澤，最適篆刻。芙蓉之外，壽山石中以凍石最多，有水晶凍、天藍凍、桃花凍、瑪瑙凍、牛角凍等。水晶凍石中有魚腦似的綿紋的叫做魚臘凍，有環狀紋的叫環凍，都是很好的石材。其他常見的尚有都靈坑（一稱杜陵坑）石與高山岩、都靈石黃、青、紅、白、灰、綠各色皆有，以勻淨晶瑩不含沙點者為佳。高山石亦各色皆有，但石上多有水紋。都靈石與高岩有的也有蘿菔絲紋及橘囊紋，但與田黃質地不相同。\

(2)青田石： 青田石產於浙江青田縣，有紫種洞、官洪洞、天白洞等，以官洪洞產石最佳，色暗而透明，映著燈光照看，呈紅黃色，晶瑩鮮亮，叫做燈光凍。這種石材早已絕產。青田石除當地人外，都不以坑洞名其石，而以顏色別之；如紅青田、黑青田、白青田、醬油青田（赭色）、檀色青田、花青田等。又因青色的特別多，所以又可分白果青田、竹葉青田、蘭花青田、萵苣青田、艾綠青田……等。青田與壽山之分別，是壽山較瑩透而色澤多變化，石紋多流轉，而青田則多純淨凝渾，透明性較少。鐫刻時壽山較綿潤，青田多清脆。

(3)昌化石： 昌化石產於浙江省昌平縣，採石用火藥炸取，甚難得到佳材。最著名的是雞血紅，以血的多少，鮮艷與否，底地的好壞而定其優劣。最好是全紅無地，其次則成片。而成絲，或碎點的便不是上品。至於底地則有玻璃地、蕱粉地、蒿麥地、膏地等，總以溫潤微透者為佳，如含砂釘，則是缺點。昌化石比較綿澀不受刀，其受人珍視，主要因其顏色鮮美之故。 以上三種石材因產於內陸，在臺除藏者外，已不易得。廿年前，有韓國石進口，十餘年前又有泰國石進口。這兩種國外進口的石材，雖不如壽山石的溫潤，青田石的清脆和昌化石的鮮艷，但也頗能適刀，為初學治印者最易得的印材，茲述如左：

(4)韓國石： 或稱高麗石，各色均有，產於韓國鳳凰山麓，以山北者為佳，黃色而透明者，只差田黃一籌，但無蘿卜絲紋，光澤與溫潤亦均較田黃差。三四十年前曾輸入福州，福州印工切磨製鈕，用以充田黃，近來則無產，僅紫、赭、黑、白諸色最多，間有佳者，然均非大材。韓國石質細一如壽山，但兩色混雜時多呈塊狀，不似籌山之似流體，意態動人。近又產土黃色石，雖亦勻淨，然色澤究不明麗。

(5)泰國石： 又名泰來石，產泰國清邁縣山區，紅、黃、紫、藍、白諸色均備，與壽山石相似，但石質多不純，間有小雜點，如色澤勻淨者，可與壽山之中上品媲美。市售者多為此石，石商以充壽山。 其他臺灣所產之石材很多，如大理石、蛇紋石、滑石、文石等，非軟即硬，均不能任刀刻製。恕不多述。

二、晶玉類 晶玉質地的印，較石質尤易破碎，但卻色澤明艷，所以喜好的人仍然很多。玉以溫潔為上，羊脂玉、黃玉、墨玉更為難得。在臺灣綠玉甚多，但純淨者究竟甚少，且不若紫玉為佳。其他寶石、瑪瑙、水晶等，與玉相同，硬不能以手刻，非用機器刻製不可。

三、牙角類 (1)象牙： 通分血牙及死牙兩種，血牙係象死後即將牙取下者，死牙為象死後其牙在山谷中曝露，日晒雨淋，油脂已失去，故血牙潤澤而死牙則枯乾。 (2)牛角： 一般重明角，透明度較大者比較好，若是純黑色者，則取其質密而潤澤者為上。 (2)骨： 魚骨、獸骨均可為印，但需取質勻而密處。有用鯨魚牙或其他獸類魚類之齡刻印者，亦屬此類。 四、金屬類 (1)金銀： 以純金純銀為印，多取富貴，如以實用，則金銀質均較軟，易於變形。故凡以金銀為印者，多採合金法，使之堅硬，方能使用。 (2)銅： 有青銅及黃銅之分，青銅多銅中加鉛或銀，黃銅則加金或本色，如成份配製合宜，亦可用刀刻之。普通係先鑿後刻。 (3)鋼： 明代御史鐵印，取無私之意，今人已不用，因鐵易鏽，不能長期保存，近來多用不鏽鋼作印，且可用機器雕製，甚為耐用。

五、木竹類 牙角類取材自動物，竹木類取材自植物，凡植物之根、莖堅實者，均可為印材，木印以黃楊木為主，梨木、棗木均可，因此等木材，紋理細，無顯著橫豎絲。亦有用老梅樹之根部治印的，更有用竹根、果核（如核核、橄欖核、荔枝核等）、果蒂、瓜蒂、沈木、伽南木者，均係取其趣，刻以遊戲。如以治印而論，則究不如紋理較細之黃揚梨棗為佳，更不如軟石之易適刀。

六、陶瓷類 (1)匋： 匋印係以匋土做成印形，加火煆後使用的，因煆時用火溫度不高，故易於奏刀。且價格便宜，刻製時亦另有趣味。日本人至今仍多製造出售。 (2)瓷： 以瓷土先製成印形，的並雕有精細之鈕式，然後再刻製需要的印面，加釉後入高溫煆燒，與燒瓷器一樣，所製成的印光彩瀅然，甚為可觀，但如印文工細者，多不能燒製怡如其份，故佳者亦甚難得。

篆刻作品，大致可分兩大類：一類是工整的，一類是寫意的。工整一類的印章，印文與邊欄均需工整，如果印文甚工，而邊欄斑剝不全，則多不調合。相反的寫意一類的印章，如果印文斑駁，而邊欄整齊劃一，便也覺得不倫不類。試觀古人所作印章，大都合乎調和的原則。先秦璽印，印章大小，一任自然，其邊欄亦都渾樸厚重。秦漢印章，漸趨整飭，印章的邊欄，亦較整齊。當然，這與製做的程序，有很大的關係；因為周秦兩漢　及魏普的印，絕大數是用銅鑄的，鑄銅印的方法，是先用臘作一個印模，然後用粘泥將臘模塗包起來，並且在上端留一小孔，等泥乾了之後，將銅加高熱熔化成液體，由預留的小孔十灌澆下去，銅是熱的，臘是見熱即熔的，於是熱的銅液，將臘模熔解，並且佔了臘的位置，臘則化為液體由小孔中溢出。等銅液完全灌滿，臘完全溢出，再等銅液冷卻，便可將外圍的泥胎打破，一　　原來臘模一樣的銅印，便鑄造成功了。如果需要印文，先在臘模上先刻出來，便依樣葫蘆的製做出來了。這種製作的過程，因為臘是軟的，所以甚少有稜角，於是，邊欄便不會那樣見楞見角，便覺得渾樸可喜。但鑄作越精，工越細，則印章的楞角必多，精細的鑄作品，楞角比較顯著。又較大的印章，不易過於精整，楞角自也較大的印章，不易過於精整，楞角自然也比較少些。這一大數以萬計的古代印章，經過長期的流傳，或埋於土中，或經空氣的侵蝕，便有殘剝的痕跡表露出來。天然的殘蝕，都是非常自然的事，不可能只浸殘印文而不漏蝕邊欄，故我們所看到的古印實物，殘剝的非常可愛。除去古印之外，晚清才發現的封泥，以及歷代的瓦當與磚甕等，也都具有這種渾樸殘剝的趣味。於是篆刻家便取法這種天殘剝的意趣來入印，使印具有一種天然趣味的新貌。晚清及民初的篆刻家，便採取這種辦去自成一家，如吳昌碩、丁二仲、易大厂、趙古泥、王冰鐵等便都是其中的高手。吳昌碩、趙古泥、王冰鐵，取法封泥，影響後人甚大。丁二仲、易大厂取法斑駁的古銅印，世稱為爛銅體。取法封泥也好，取法爛銅也好，印文的刻製，一定要渾樸，邊欄往往需要一番「作」的功夫。

製作班駁的邊欄之前，必先將印章的四個有楞有角的邊角去掉；普通一方石章，磨成後四角正方，多現楞角，應用刀把四角筅再修圓，即使係刻工整的印，也需要如此。如係朱文印，邊欄便是內方外圓的角，如是白文則將角修圓即可。作邊的方法有三：一種是刻的，一種是作的，一種是磨出來的。現在把這三種製作的方法來說明如下：

一、刻法： 刻的方法有切刀與衝刀、滾刀三種，用切刀刻如屬朱文，是將邊欄的內側及邊欄外側的某一部份，均以切刀法切成殘剝之狀，而保留了大部份原來所刻就的邊欄。這種刻法爽利而見刀痕，故以巧取勝，然不夠拙樸，趙古泥刻印製邊，便是這種辦法。此法用之於牙章尤佳。用衝刀刻，朱文必需以刀鋒向著朱文邊欄內側的邊緣，然後一刀衝去，將印石經刀刻起的崩裂石紋保留下來，或稍加修茸，便很古樸，通常稱為反刀法。如用中鋒刀，亦能刻出石紋的斑駁趣味來，但炭出的紋較細而已。這種刻法，渾樸有餘，而邊欄的外側則必需經過一番製作，使它和內側調和才可以，否則便不偏不頗了。外側的邊欄不能用衝刀，因無處著刀，可以採擊邊、磨邊，或用滾刀法加以修製，才能相得益彰，齊白石、陳師曾、丁二仲、簡琴　，易大厂等都採用此種方法。用滾刀法刻邊欄，是用刀在邊欄的內外兩側以左右【【　　】】的方法，刻出不整齊的樣子來，刻起【【　　】】刀子在邊欄上滾動似的，所以叫滾刀法，但一定要熟練，否則刻出鋸齒一樣的形狀，便成為一種醜態了。吳昌碩刻邊，使用滾刀法。他曾把這方法傳給弟子李古愚及趙古泥兩位，古愚先生是李嘉有先生的伯父，嘉老曾為我述說昌老以滾刀刻邊的故事，故知滾刀刻邊，亦為刻出蒼僕邊欄的一種方法。吳昌老的兒子吳藏盒和弟子王賢便都用這種方法刻邊，敝齋收藏有吳藏盒治印。我曾仔細觀察，發現不但邊欄的內外兩側均經滾刀刻過，且邊欄的中央部份，也有若干是用滾刀作過的，所以給鈴拓出來，使特別蒼剝而古樸。

二、作法： 第一類製邊的方法，不是用刀直接刻出來的，而是用刀柄擊打或以以刀鋒刮出來，古人未之名，故名之曰作法；印章的外緣，用切刀剩尚可運用自如，若用衝刀，則若干處無法施展，故古人都採以刀柄擊邊的辦法，以使印邊蒼樸斑爛，擊邊的力量不可一致，要有輕有重，擊打的部位，不要平均，太平均便刻板了。曾有一位畫山水的同學問我，要怎樣才能擊打的好呢？我告訴他說：「就像山水畫裏的點苔和畫樹葉時的攢三聚五的情形差不多！」他便恍然大悟了。另一種作法，是刻完一印之後，總覺得印文太過鋒銳，使用刀鋒將刻過的印文和邊欄，完全刮一遍，使印文有圓渾之意，鈐拓出來的印痕，便自然古樸了。二十三年以前，我從張穀年先生學山水，張老師曾經拿出他的自用印來給我看，有好多是陳巨來刻的，他問我：「你看這幾方陳巨來，與他別的作品有什麼不同？」我說：「好像是厚了一點。」於是他告訴我，這些印都經費龍丁先生用刀劃過一番的，因為費先生認為太過整飭便傷韻，所以要作一番功夫，使印的火氣泯　一些，才能稱得上淳雅。同時我也看過費龍丁先生刻的印，的確淳樸可喜，無新發於倒之病，這便是用刀刮印文字刮邊欄的妙處。

三、磨法： 有的人刻印之後擊邊或刮邊，但像與刻，圴有人工的痕跡，如果要作品更蒼厚，便不得不使用其他工具來將擊鑿的刀痕去掉，吳昌碩便常用這種方法。我看到大鶴山人鄭文焯的筆記中，曾提到吳昌碩刻印之後，常手破皮革著意磨擦使印老到。我又時常審視吳昌碩的作品，其中白文未刻到的紅地，或朱文的印文本身，常有用某尖銳物衝刺過的痕跡，可能是用大型的　錯刀擊壓而成的，有了這種面目之後，便覺得更蒼古斑爛，比只有邊欄與印文斑駁還要自有。所以利用鐵錯壓按，使之表現出一種自然殘的辦法，自屬可行。另外，用砂紙、粗石、粗壁來處理邊欄，也應該是很好的方法。

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起地 印面中印文以外的地方，如是陰文，則鈐印出來的時候是紅色的，如是陽文，則是白色。這白色的地方，均是刻好印文後再行掘刻出來的，尤其以陽文為最顯著，挖掉許多不需要石材，我們把這些挖掉的地方，叫做「底地」，俗稱「地子」。　刻地子的這件事叫做「起起」。 古今印人，刻印後必需起地，起地的方法，與個人所常用的方法有絕大的關係。我曾經看到陳曼生刻的幾方印，地子是用切刀的方法刻成。而吳讓之刻的印，地子則是用衝刀法刻成，這止與他們刻印的習慣，有著相同的關係，因為浙派用切刀而皖派用衝刀之故。但也有將地子起的　光潔的，市面刻的象牙印章，大都如此。於是，我把地子歸納成三種形式，茲分述如下：

一、平地： 底地光潔平坦，都用於牙、角一類的印材。刻這種底地，要使用深刻刀（或者叫做起地刀），刀口是平的，但刀刃是斜的，有寬窄不同的刀式，以便於刻製較粗或較細的底地。因為刀刃是斜的，因此可以深入印文的基部，將不需要的地方剔去。現在店裏刻象牙或牛角印時，有的改用電刻，底地起的也是很光潔整齊。但刻石章的，大都不採取這種辦法。北平人談到底地的時候，把這種地子叫「玻璃【【　】】」，猶言其平潔。清初林鶴田先生刻的印章便是如此。

二、芝麻地： 芝麻地是用切刀的方法，從起點到止處，均用切刀，一刀一刀切成，因為一刀連一刀的切，而切時又常會遇到印文斑斑點點，在切刻完畢之後，看起來像一片芝麻點，所以叫做芝麻地。

三、波浪地： 這種刻法是用衝刀刻成，無論底地的寬窄，大都能現出一條一條衝刻的痕跡來，又因為要避開印文，所以東衝五刀，西衝八刀，一條一條的痕跡，便會左右擺動不定，好像波浪一樣。

我們刻地底，當然不是一定要像上述的三種方式去刻，但這三點是最常見的，如果混雜使用，當無不可。萬不可因此而受限制，成了削足適履的毛病。但要地子起得重點鈐拓時不至於出現斑點為止，故起地也應有相當的深度，否則便破壞了印面。但也有的人意將底地的斑剝痕跡保留一、二，使它與班剝或古樸的印文配合，以增加印章的集體美。由此觀之，起地亦僅是一個原則，籌刻熟後，運用之妙，真是存乎一心了。

印鈕的方向

刻印時一方印石到手，應該怎麼穩定它刻製的方向呢？這是一個篆刻家們不太留心而也是常常引起不同意見的問題。 印章如果沒有印鈕，則一般人以為無方向可言，但稍具匠心的心，會將印的四側，逐一細看，將最美的一面向前，然後刻製。因為石章的顏色甚美，最好的一面也最「靈」，把好的一面向前，在置於案頭或印盒裏的時候，自然好的一面也向上，能給人一種悅目的歡愉。

印章如果有鈕，刻製時，應該使「面」向前，一般印鈕都是「獸鈕」、「平鈕」和「博古鈕」，獸鈕印章，刻時面向前，大多數的尾部在相反的後方，頭與尾成一直線。印章刻好後，放在印盒裏，則獸面向上，可以使人正面看，俾可賞心悅目。又因為凡是好的石　章，都用錦盒盛裝，裝在盒子裏，印文也是向上的，如果把獸面對著自己刻時，則裝入拿時，也必需將獸面向上，於是印文看起來便是頭向下了，從前的人認為這樣不吉利。有的獸鈕，頭如向前但尾部卻不在後方，不是在左，就是在右，刻印的人，遇到這種形式，便有爭執了；有的人認為應以頭為準，頭向前，尾部在那邊都沒有關係，但也有的人以尾部為準。我以為還是以頭為準向前的確，因為除去前面所述的裝後美觀與利的問題之外，鈐印時只要記取有獸鈕一律頭向前，就不會將印鈐或鈐橫了。平鈕之印，亦有前後，普遍仍以平鈕面部向前。如是規則圖案，則可自行選，或以印石之質澤為準。

瓦鈕為最常見的博古鈕，以瓦片兩面洞為左右，無孔之而為前後。覆斗鈕、鈕等與瓦鈕相同。現在市面上出售的木印、牛角印，在一側鑲了一個白色小圓，這是指示印章上下的標誌，普通店裏這種印，都把白點向前。我以為可以變一下，使白點向後，因為白點在後，用時極易辨識，如果白點在前，則必需先印向前，然後鈐下，不如一眼看來，白在後，即可鈐用。再說木章、角章，大裝錦盒，最多用個牛角或【【　　】】盒子裝來，用時一倒而出，真是無所前後，是講究的人，也可以將白點向下，裝入角盒中，因為印材商做這個白點時，是批做的，不會精細，反之如光面的木角好看。所以我們刻此種印時，應以方便好用主，不必再去考慮它的正反與吉利不吉利了。

篆刻形成一門專門的藝術之後，印文的排列與刻製的方法，便成了篆刻的主要骨幹，印文的排列是章法，刻製的方式因係用刀而成，所以叫做刀法。章法與刀法是歷代印人所必需研習的，假如對某一方面有特殊的成就，更可以立面貌，成為篆刻名家。浙派的印，便是以刀法著稱的；而皖派的印，則是以字法見長的。字法與印文排列關係密切，有刀有筆，是篆刻的高境界，可見印文的排列在篆刻的高下方面，佔很重要的地位。

一、姓名印 以日常所用的印而言，當然是姓名印最多。姓名印的印文排列，大約有三類：一類是右行、一類左行、一類迴文。其中左行一類，因為與我國的文字使用習慣不合，雖偶然有之，但均不以之為法則，所以實際說來，只有右行與迴文兩類而已。 右行印，自然是印文由右行開始，漸至左行。然因姓氏有單姓有複姓，名有單名複名，又因為在姓名下可以加「印」字或「印信」「之印」「朱記」等，所以排列的方法可以分為多種。在漢印中最常見的是單名姓兩行並排的印，如「孫彊」「陶意」「范長」等均是（圖1），但也有人認為印字不可少，於是姓名之外，便加了一個「印」字，或加「之印」「印信」等，此等印在漢印中，亦屬屢見（圖2）。但如是複姓單名，或單姓複名時，排列的方法大多採用姓名與名不分開，所謂姓不分開，是指複姓而言，如「司馬」「淳于」之類的姓，均列於印面右行，不可只排複姓的一個字在右側（圖3）。單姓複名著，與此相反，名不可分，如加「印」「之印」「印信」等，亦無不可，則必需將字密集或分為三行，作一二一的排，或二一一等排法。但也有借印文的朱白來顯示姓與名是有別的（圖4）。

迴文印是印文可以迴旋閱讀，如係四字印，它的次序是右上為第一字，左上為第二字，左下為第三字，右下為第四字，迴旋閱讀才能知印之印文如何。迴文印的式樣也很多，普通的迴文印姓與印二字在右面，因為姓是專名詞，印也是專名詞，所以兩個專名詞排在一起，而左面的，大都是複名，複名有不可分性，也是專名詞。古人用迴文刻法，即根據此點理由（附圖5）。但又常用朱白文來顯示用意之不同。如右面第一字是姓用白文，左面二字是名用白文，而右下一字的「印」則用朱文，以示與姓有別。如單姓單名印也採取迴文式，則必需加「之印」或「印信」等等。姓與名可用白文，「印信」或「之印」等可用朱文，以示有別。使人雖迴文讀之，終覺不覓。宋朝有位王詵，字晉卿，是一位畫家，他有一方「晉卿珍玩」的印，是迴文刻的，但第一字正，第二字頭向左，第三字頭向下，第四字頭向右，真的把四字迴旋了起來，雖然有趣，但終不是正格，不能作為法則。

附圖二之1 2與圖五之4，表面看來，好像一樣的，但實際上大有分別，因為圖二的第一印，一眼看來，就知道是單姓單名而加「之印」二字的，第二印是四字全係白文，仍然是單姓單名加之印二字者。圖五之4則是胡與印是為一專名詞，而廣之係複名，與加「之印」無關。如果譯為白話，則圖二之1為「楊克的印」，圖五之4為「胡廣之『的』印」，二者確實有別，明眼者一看即知。 至於四個字以上的姓名印，大都是附加了「印信」「之印」或吉語等，便成了多字印的排列了。

二、多字印 中國人的姓只有單姓與複姓，最多不超過兩個字，名也只有單名與複名，極少有三個字的姓，除非是別號之類。所以姓與名組合，以四字為限，四字以上的印，應該稱之為多字印。在古印中，多字印亦常見，官印私印均常有之。我在篆刻闡微（一）「印的名稱與認識古印」中，即介紹過幾方大型的古璽，那便都是五個字至十二個字的多字印，那種印文排列的方式，可以做我們的典範。漢印中的多字印亦多，官職名稱長的官印與吉語的多字印，更是屢見不鮮。圖一所示「河間和長朱宏」「大師軍壘壁前和門丞」二印便是多字官印。「宜官秩長樂吉貴有日」及「延年益壽與【【　　　】】，也均是很好的多字印範例。這些吉語印，與僅刻姓名用以昭信的印不同，應該屬於遊藝性質的，實用詩詞開章之先河。 多字的排列，大約可分為兩種方式，一種是平均分配法，一種是參差協調法。茲分述如後：

一、平均分配法： 這是一種最簡也是最刻板式的排列方法，即是把印文中的每一個字，平均給與一個固定相等的位置，如係六個字的印，就把印面擘畫為六個等份，每一等份中刻一個字，不管字的繁簡，均以佔一等位為度。但因印文較多，在安排的時間，自然就有若干的方式，普通常見的有界格式、兩段式、三段式、四段式、多段式等。所謂界格式；是在印面先刻出與印文字數相同的等格來，然後每一格中刻一個字。這種式樣周代常見，至秦朝而益盛，間官私印，多以界格的方式　刻，使印文排列整齊。漢、魏、晉亦常是此種格式。（見圖二）「趙國翟嘉孫印」及「天帝煞鬼之印」，前者為名印，後者為黃神越章。如果不刻界格，那麼，便【【　　】】取分段式，分段的方法最簡單的是採【【　　】】姓名印相同的兩段式，左右兩行，每【【　　】】刻三數個字。如圖三所示：「雨後登【【　　】】山」（林吉人刻、黃靈芝兄藏）。三段式與四段式是普通十個字左右的印所最常採取的辦法，圖四「侶山水以忘年」（姚放刻）即是三段式的。採取三段式的刻法，印文如果是奇數，古人常常把中間一字的下面一格空，以形成左右對稱的式樣，使整印面平勻。如圖四「登高而望達」（見文三橋先生印譜）。四段式、多段式均與三段式相似，要之，求印文地位的整齊而不求印文筆劃疏鬆的平均。所以平均分配字法的方式，好處在方正簡易，有疏有密，從白文印留紅的地方看，自然而然的有一種錯落的趣味。這種方式，是初學刻印的人所應採用的，但如把它刻好，也非易事，因為多字印的印文，筆劃多寡，必定不會相同，將簡單的字與複雜的字，用相同的方位來處理，如果不是精於篆書，便無法將筆情表達出來。

二、參差協調法： 多字印的印文，既然繁簡不一，那麼，為什麼不把簡單的字刻小一點，把複雜的字刻大一些，使它們互相協調呢？於是，參差協調，成了刻印時安排印文的靈活運用的不二法門，也就因此而產生的印章的章法。刻印的人，如果懂得用刀的刀法，再明瞭印文的安排的章法，就等於學習書法的人，學會了運筆與結構一樣，基本的法則知道，只要肯努力、肯練習，持之以恆，何愁寫不好字呢？參差協調的方式有兩種，即長短與大小兩種，長短法適用於小篆，因為刻小篆印，都比較整齊，印面中的文字，繁的佔較大位置，簡的佔較小地位。但是，所有的字，都是佔一個方形位置；無論是方、正方、扁方均可，這樣，字形的長短雖然不同，但在表面看來，仍是成為三段式或四段式等的整齊格式，漢印大多是採取這種辦法。圖五所示是交三橋刻的「醉倒落花前，天地為衾枕」及趙之謙所刻的「生逢堯舜君不忍便永訣」，這樣依字的筆劃繁簡而伸長縮小的情形，可以作長短法的模式。大小法多用以刻製古篆印，因為秦以前的篆書，多大小參差，形狀不同，不像漢印那樣，都可以用方形來範疇的，它的大小，有時相差頗遠。刻這種印也有較整齊與較錯落的兩種方式，如圖六所示，「朗盒所得銘心絕品」是童大年刻的，就比較整齊。而「婺原俞旦收集金石」「光緒乙酉續修監志，洗拓凡完字及半勒字可辨識者，尚存三百三十餘字，別有釋。國子祭酒宗堂盛學錄，蔡賡年謹記。」二印是黃牧甫所刻，印文大小相差頗鉅，必須大小參差錯落，才有自然之緻。 無論是以長短或大小的方法去安排印文，總是以不背篆書的筆意為原則，因為篆書的體勢，不同，安排上自然有異，而篆書又是篆刻基礎，不諳篆書，則無法達到印文安排妥貼的高境界，以前的篆刻家趙之謙、黃牧甫、吳昌碩、王福厂等篆書寫得好，多字印自然也刻得好，可見篆書的成就與印文的安排是有直接關係的，習篆刻的人，不得不從事於篆書的攻研。

三、雜形印 普通印文的排列方式，如果我們歸納而言之，可以分為「迴文式」、「左行式」、「兩殿式」、「三殿式」、「多殿式」、「界格式」等多種，但這些都是指方形長方形印而言，如果印的形狀變異，則印文的排列，雖然仍然可以採取上述幾種方式，但因印形的變化，更能產生若干不同的境界。 我們常見的雜形中，以圓形、橢圓形、自然形為最多，多角形、鐘形、扇形、葉形、書卷形……等，雖然也偶爾一見，但均非正格。圓形印與橢圓形印文的安排，大約有兩種不同的方式，一種我稱之為「滿格式」，一種稱為「留空式」。所謂滿式格，是將筆劃佈滿印面，表面看來無疏密不同的感覺，如國一之上「磨墨磨人室」（王壯為刻）、下「布袋盒」（河井荃盧刻）。如果不能佈滿，則中間多加刻一些圖案或界格，把空白的地方裝飾地來，讓人有一種整體之感。如圖二上「言顧行行顧言」（陳蘭甫刻）中間便有一瓦當形的飾紋。圖二下「延年益壽」（黃牧甫刻）便是雙線界格與飾文並用的。留空是因為印文的數目少、筆劃少、繁簡不同，乃至邊緣的限制，不得不在若干處餘一些空白。而這些空白之處，能與印文的朱色，起協調或對比之效。如圖三上「華（花）好月圓人壽」（黃牧甫刻）便是中間留了空白。圖三下「錢卓井」（作者刻）是利用錢形代表姓氏，而上下空白，相互調和。至於圓形印中的迴文式，則圖二上與圖三上便都是很好的例子，尤其是「言顧行行顧言」一印，只刻四字，於言與行下各刻二小點以示重文，迴文讀來，便成兩句格言，甚為別緻。圓形印中採取兩段式、三段式和多段式的例子也屬常見，如圖四「創名長者」（童大年刻）即兩段式，「且抱青芻學飯牛」（沈菼刻）為三段式，「綏統承祖子孫慈仁永葆二親福祿未央萬歲無疆」（漢印）為多段式，這些印都是右行。但圓形印中，也常常看到先上下後左右的，如圖五之「綠杉居士」（見六石詹古印存、無作者姓名）便都是先讀上下後讀左右的，這也是圓形印中的一種特別排列方法。有的人認為圓形印既然可以上下左右相互先後，便隨意安排，致使印文前後左右顛倒，印文不能終讀，便產生了不良的後果。如圖六「今人不見古時月，今月曾經照古人」（小鐵刻）如果不知李白這兩句詩的話，你不知要惴忖多久，才能悟出這印文的句子。這方一入眼便覺得刻得很好的印，便犯下安排不當的毛病。因為圓印中如果四五個字，可以先上下後左右，因左右各只一字，不會錯讀的，如果字多了，則非以通常的辦法：先右後左、先上後下不可，不然，便不易為人瞭解了。自然形的印以及其他雜形的印，只要你能把握了這個原則，使印文安排得從容自然，便是一方好印了。圖七所示「甘谿山房清賞之記」（見六石盒古印存、無作者姓名）便是使用了分段的錯落式，雖然這方印刻得並不高明，但使人看了很容易地就可讀出印文，便是一正當的排法。至於因印的邊緣凸凹而致使印文排列非錯落不可的例子很多，但仍以能令人可讀為目的，在此，就不再多舉例說明了。

篆刻雖然是使用篆書通過雕刻技巧刻成印章來使用和欣賞的藝術，但廣義的來說，篆刻更包括了玉器銅器上花紋的雕製以及印鈕的藝術、印譜的拓製等，是一門涉及很廣的藝術，與金石拓製、書籍裝潢、雕塑、書法、文字、文學均有關。但普通治印的人卻是只著重在刻製印面而已。

刻製印面所採用的書體，當然以篆書為主，其他書體，雖不一定就不能刻製，但它們的美術性，總不若篆書為高。我在拙作治印偶得中曾敘明以篆為印的理由，茲錄於下：「以篆文入印，自古皆然，或問其故，則曰：『篆有五便：一曰方正平整，便於佈置。二曰增減合度，便於運用。三曰屈伸得勢，便於揖讓。四曰形通變化，便於選擇。五曰筆法一致，便於調和。是以古今印人，皆以篆書為治印之本，他體則不尚焉！』」所謂「不尚」，是說他種書體，不如篆書美好，非不能入印。篆又分為大篆小篆。篆書以外以隸書入印的也頗多，以篆隸混合使用的也時有所見。用楷書入印的多為實用，很少充作藝術欣賞，行書草書雖亦有之，但更少之又少了。由於印章藝術漸為世人重視，在日本、韓國則使用日文韓文入印，歐美各國之愛好篆刻者，則多用英文入印，此等印如果刻製得宜，其所產生視覺上的美感與中文是相同的。茲將篆、隸等體在製作上應注意的事項分別說明如後。

一、大篆 大篆是包括秦以前所有篆體書的統稱，這種篆書大致都是比較自然的，繁簡大小，一任自然。並不一定整齊平正，所以刻大篆書體的印章時，應以自然為主，不可故作安排，刻大篆印均以商周古璽為宗，但在歷代的篆刻家中，以大篆為主刻印的人，除了明末清初的詬道人程遂之外，以乎找不到什麼大名家了。晚清之際，受了金石考古學興盛的影響，刻大篆印的篆刻家漸漸多了起來。如果把他分類欣賞的話，則一類是屬於工緻的；一類是屬於疏放的。屬於工緻一類的，是純以周代小璽為去，朱文採取寬邊細文，可以說是復古派。屬於疏放一類的，則是將新出土的資料融入印章之內刻製而成的；如以封泥法入印，以甲骨文入印等，使印章在本質上有了變化，雖然他們刻的都是大篆，但與古璽不同，這一類可以說是創新派。 復古派的印人，民國以來以王右經為最早，他以古璽和金文的基礎，刻出工細精緻而具有古趣的印章，在清末民初，是非常受人歡迎的。陳簋齋所用的印大都出於王氏之手，圖一「簋齋藏古酒器」「陳氏吉金」便是王氏的作品。王右經是民國二年去世的，民初的印人便直接或間接的受了這種風氣的影響，趙叔孺、童大年、李尹桑、余仲嘉、馬公愚等所刻的大篆印，便都是這一類的面目。茲舉趙叔孺、童大年、李尹桑、王福厂等四家所刻的印作為參考。這一類的印在民初很流行，但也有的人把它刻得很俗，成了寬邊細字的俗格，便不堪入目了。圖二為趙叔孺刻「娛予寶」「趙氏藏器」二印，上為寬邊格，下為等邊有界格，均為仿古璽之作。圖三為童大年刻「江東周郎」「周貞父考藏金石書畫」，上為寬邊格，下為寬邊有界格。圖四上為李尹桑刻「吾卒當以樂死」，係仿古璽有邊界白文璽。下為王福厂刻「慕漁」，雖是大篆面貌，但有小篆風緻，筆姿甚美，王氏精於小篆多字印，故能致此。 創新派以吳昌碩為主，他雖然不以刻大篆為主，但他用封泥的方法去刻製邊欄，以石鼓文為印文而變化之。他的篆文，介乎大篆小篆之間，另有一種蒼渾的風度，為世人為推重。因為受了他的影響，當時的印人趙古泥、徐新周、易大厂、楊仲子、陳半丁、簡琴齋、朱其石等多人所刻的大篆印便都有一種與古璽小異的面貌。有的以刀法取勝，與古人之製雖不同，而實質則一，給後人開了一條新徑。易大厂的蒼利、朱其石的剛健、陳半丁的樸實、徐新周的勁挺、楊仲子的古拙、簡琴齋的疏宕都是非常成功的，其中楊仲子、簡琴齋更以甲骨入印，為前人所未見。大篆印至民國二十年前後，意境便更覺寬廣，較之以前僅以古璽為宗的現象，就又邁進了一步。現在的印人，幾乎都循這個方向前進。但也有刻製不當的，大多是用字不當，將六書裏面的奇字或錯字用在印裏，或者是過於怪異，使人望而生畏，所謂走火入魔者是也。 圖五所示：上為吳昌碩石刻「南湖」，雖是大篆但有小篆情意，邊欄為仿封泥。下為易大厂刻「玦亭」，無邊而有豎的界格。圖六為簡琴齋刻「遊乎萬物之祖」「在乎已不在乎人」，係以甲骨文入印，勁挺疏宕。圖七上為朱其石刻「子年」，用刀生辣，勁力內含，是走剛勁一路的，與吳昌碩以陰柔見渾厚的路子不同。下為楊仲子刻「徐悲鴻」，是仿古璽無邊格，而印文錯落，刀法蒼厚，邊欄的處理，尤見古樸。 綜合以上所述，大篆在印章中呈現的風格是古拙的、明快的、蒼秀的、淳樸的、渾厚的、剛健多姿的、錯落自然的、繁簡相交的、輕重得宜的。所以刻製大篆印章時，以「活」為上，不可過於死板；以自然為主，用刀不可拘泥。又大篆印的外觀面貌，有無邊格、有寬邊格、有等邊格、有封泥格、有界線格等，這些都與刻製者的喜好有關。刻無邊格的高古，寬邊格可以與細文相映，顯得格外秀勁，等邊格要有奇氣，或以章法取勝。封泥格可以調節印文，界線格可以使印文整飭。初學的人，宜由寬邊格一類的古璽入手，然後再旁及其他，自然能夠得到其中的韻趣，最後摻以己意，放手去刻，才能自成一家。

二、小篆 小篆是秦統一六國以後所頒行的通用文字。在秦以前，篆書的式樣繁多，秦統一後，這種筆意宛通，筆劃細挺勻淨的字便代替了大篆使用，所以秦以後的印章，便多使用小篆。小篆的字形是整齊的，把它刻在固定的方形印章上，能使印章的形態更趨於調和，於是秦及秦以後的漢印，便以方正平整的面貌出現了。這種面貌，為大眾所欣賞，漢印便流行起來，一直至魏晉，都沒有什麼變更。到了南北朝，因為封泥制度的改變，印章濡朱鈐紅，印章加大，當然文字也就隨之而變。但小篆製印的形態，人們大多數仍採用秦漢的方正平整的作風。 練習書法必需由楷書入手，楷書的筆劃結構有一定的法則，學會了那種運筆與結構之後，就可以進一步地寫行書和草書了。小篆是整齊的，以小篆製印，是採取它平穩方正的意態。學習刻印的朋友們，必先學習這種方正平穩的印，漢印便成了初學篆刻所必需臨摹的了。 以小篆入印，大約可以分為三類：一類是法古的，一類是創新的，另一類是小篆裏夾雜了若干大篆。 第一類的法古派，當然以學漢印為大宗，另外還有學習宋元朱文的。學漢印，自文三橋、何雪漁便已經如此。至西冷八家出，更用刀法的蒼勁增加了它的新面，後舉圖「補羅迦寶」為趙次閑所作。結構方正，用刀挺辣，是漢印的骨格，西冷的面目。下面一方「生歡喜心無不如意」為陳曼生作，也是這種趣味。一直到晚清的黃牧甫，民初的王福厂都是如此。圖2上二印為黃牧甫作，「菶階詩詞」、「人皆厭怕度吾獨愛黃頭」，下一印為王福厂作「滄州詞課」。黃氏所刻刀法明淨爽朗，面貌方剛勁挺，王氏之作則仍有西冷面目。以上所舉，是效法漢印中方正一路的。但也有學習漢印中宛轉一路的，學這一路的，大多結體雖然仍是方的，但在轉角之處卻用圓筆，有流暢宛通之意，與小篆的筆意相合。圖三上為陳曼生作「忠貞後裔」，下為陳巨來作「翠亨楊氏由豫山堂珍賞之章」，便屬此型。因為自從鄧石如倡導「以書入印」之後，凡談論篆刻的，莫不以「筆」為尚，所以在清中葉之後，著重筆意的印，便大肆流行。但有的人特別喜歡細朱文印，這種精細清明的印，鈐在收藏的名人書畫上，能夠襯託得那些收藏品更為名貴。因此細朱文印便很流行了。在民初一般銀行行員所用的印，大多是這種細朱文的。細朱文是小篆的一種式樣，自唐宋便已經使用了，元朝更為精巧，後人凡是刻印用這類細挺的小篆，而意態屬於宛通一型的，便稱這種玉筋體的篆書為「元朱文」。圖四為王福厂所刻的「玄冰寶」，下為陳巨來所刻的「盍齋秘芨」，都是這一類的。皖派的印人，大都是由此銳變而來。 創新派的印人，不屑於跟蹤古人，於是便以新的資料入印，或以刀法刻製的技巧表現出特殊的面貌來，如圖五所示：上為王石經所刻「海濱病叟」，是以天發神懺碑的篆文入印的，天發神懺碑雖然是小篆，但採用懸針寫法，非常特別，故另有面目，與古印不同。趙之謙、黃牧甫等都曾經採用過。下為吳昌碩刻「沈育度印」，這印雖也是依漢印，但卻筆意甚重，蒼渾雄厚，與他的篆書同一面貌，自然與古印同，這也便是鄧石如所謂「書從印入，印由書出」，書印合一的道理。其他如圖六齊白石刻的「逃禪」「金石長壽」二印，則是以刀法取勝，刻的雖是小篆，但那種雄快縱橫的氣息，真有不可一世之氣慨。由此可知，使用小篆是基礎，而通過刀法或筆法、章法以求變的，才是大篆刻家，才有創意。 另一種面目是在小篆中夾雜一兩個大篆來使用，使整個印章的畫面，出現一種奇趣，而在印章的佈置中，又可產生一種奇正相生的妙境，但這一類型，必需要對大篆與小篆都能有深刻的體會，使刻出的印文不礙眼，不唐突為上。民初的吳昌碩便採用了這種方式，如圖七上之「甲申十月園丁再生」一印，便是吳昌碩所刻，這方印中用的篆書，除了「丁」字之外，都是小篆，但他刻得蒼厚樸茂，邊欄又是採取封泥的格式，所以丁字刻成大篆，也並不刺眼，反覺有奇趣。趙古泥與鄧散木便都承襲了他這種章法，但趙與鄧把吳氏的用筆圓渾改為方勁，筆意改為刀意，在韻緻上便覺差了。圖七下面一方「天涯洟涕一身遙」，便是鄧散木的作品，他把「天」字和「遙」字，加了大篆的意趣，也可說是用了兩個大篆，使之遙遙相對，奇趣便生。這一類的印，要用的巧，不然，便不堪看了。 總之，小篆是在印章裏最常見的書體，它的使用，可以因作家的書法、刀法以及章法的適用與安排，表現出各種不同的意態來，只要是善於表現其意態，從精緻到豪放，從蕭逸到蒼渾，都可以刻出獨到的面目，其運用之妙，端存乎作者之心了。

三、別體篆 篆書使用的時間頗長，在商周秦之際，大小篆通行的時候，往往將書體圖案化，便有了殳書、虫書、魚書、鳥書等體式。漢以後，以隸書為實用體，篆書除在璽印、碑額、亙當以及比較正式的文牘方面才偶一使用，在民間對篆書已不再重視。魏晉楷書草書風行，自然對篆書亦不甚經意。至唐人李陽冰出，始成一代篆書之宗師，然一般學者均悟參新體│楷書、草書，鮮有能注意篆書者，其間有能為篆書者，亦多托跡先賢或假借神仙之事，玄乎其說，致使漢代以後多沿東漢徐安之說法。東漢以前之書為五十六種體式，且唐人陸續增加，於是，僅篆書一類，其別體即不下百種之多，後世更以之入印，使印章之內諸體雜陳，千奇百怪。其中雖不乏與文學之遞變有關者，但絕大多數均係自炫古奧，識者見之，皆嗤之以鼻。而初學者則每為其所惑，取捨之間，實不可不慎。

以別體異篆入印，自唐人始，而明人尤甚。清初印人汪啟淑倡導印學，不遺餘力，然以當時風尚，別體異篆之入印者，亦復不少。即以「飛鴻堂印譜」而論，其中之別體篆法不下百方，雖亦有若干可觀者，然多數仍流於浮濫，不足為後世法。茲將習見者舉出若干，可見一斑。 圖一為麟書「青山佳句中」、圖二為轉宿書「安神定息」、圖三為纓絡篆「口誦心存」、圖四為龍爪書「瑤琴微弄」、圖五為鸞鳳書「平陽世家」、圖六為刻符書「身依性善」、圖七為飛白書「永寶」、圖八為蝌蚪文「泉石嘯傲」、圖九為金錯篆「漁古」、圖十為垂雲書「寄與」、圖十一為芝英篆「棲心空寂」、圖十三為龜書「世昌」、圖十四為穗書「永寧」、圖十五為爛銅篆「退隱衡門與俗　」「才高人自服不必其言之高」，明清之際爛銅文多作此態，至清末大變，以古印之實物為依歸，斑剝蒼古，甚有意緻。丁二仲，易大厂皆其中能手。圖十六為草篆「飛鴻堂」「友梅」，「友梅」為近代印人鄧爾雅所作，係略法明人草篆法。由梅字木旁的一直筆及每字中間的兩點，可以看出筆勢的快捷，但不似上印「飛鴻堂」那樣鋒芒暴露的樣子，一雅一俗，一看即知。圖十七為三墳書（或稱墳書）「人生幾何恰便是一枕夢南柯」「掩卷焚香」，後者藏紫雪樓，款為「雪漁」。字體橫重直輕，尚不脫篆書面目，金農之隸書即本於此。圖十八為欹文「秋梧　雨」「掩重門淺醉閒眠」，上印見小石山房印譜，較佳。下印傾斜無度，便浮亂不能入目。圖十九為古文奇字「一簾【【　】】雨竹聲喧」「憂國願年豐」。圖二十為雙鉤體（飛白的一種）「移華閣」「掃華閣」，「移華閣」為鄧石如刻，「掃華閣」為今年張慕漁刻。圖廿一為九疊文「文行忠信「張爰之印」，前者為元代之印，後者為今人曾紹杰為張大千治印。圖廿二為殳書「接治」「王梁私印」「張應」，均為漢印，上下二印為玉質，甚精緻，古人之精工製作者，多加以美化，此種書體多見於兵器上及印章上。「王梁私印」純為殳書，其他二印係殳書與魚書合寫。故殳書中有魚形。即謂之魚書，有鳥形者，即謂之鳥書。圖廿三為鳥書，圖廿四之中間一方亦鳥書，係周璽，是知鳥篆與殳書一樣，起源甚早，也是一種美化的篆體書。圖廿三上「張爰私印」為今人曾紹杰刻，下「瀟湘畫樓」為近人方介堪作，皆是仿古鳥書之印。圖廿四為魚書「王武」「侯志」，橫筆幾全作魚形，也是漢人通用的一種華美的刻法。

統觀以上所舉各印，大體而言，圖一至十四，近代印人亦不復使用此種書體入印，因為大多係畫蛇添足，除去裝飾性之外，並無意義，其體式雖異，然終不雅，故近人所採用者除大小二篆外，平整者則用摹印篆（或稱繆篆，即漢印的印文體）。其間，偶爾亦用古文奇字之有據者，或用雙鉤飛白以異其體材，或用虫、鳥、魚、殳書以增其華麗，有的更用九疊文以表現甚繁密整飭，或效古印之斑剝而成爛銅之體。然究屬別格，不能與漢印及大小二篆分庭抗禮。學習篆刻的人，不可為這些稀奇古怪的篆書所擾，而棄正途於不顧。本篇所述，亦僅止使學者知所正偽，不至入歧途而已。

〈四）隸書及其他書體 篆刻所用的書體當然是篆，篆書的變化極多，並且適於在方寸之間發揮它的藝術性，所以治印的人大多數都以篆書為主。自從漢代隸書流行之後，官府及民間書寫的書體則甚少有篆書出現。篆書很快地就被人視作一種古老的、莊嚴的書體而不再被使用了。到了晉唐時代，楷書完全代替了隸書，行草被士大夫階級運用熟練的筆法，寫出超逸灑脫的字來，使書法成為高深抽象的藝術品，篆書被人使用的機會便更少了。所以唐代的印章，使用的篆書，便有隸書的筆韻夾雜在內，一方面是為了容易認識，一方面也是那一個時代篆書的特色。宋代因襲唐代的制度，印章改變甚少，但民間的印章，則以小篆為尚。元代蒙古人入主中原，民間的印章大事改變，以隸書及楷書入印，並流行花押。篆書的印章，除了文人墨客及士大夫們使用之外，一般平民便都不再用篆書刻印了。這也便是現在社會上一般人使用楷書刻印的來源。但到了明代，印章有了重大的改革，文三橋何雪漁等人對印藝的復興，具有很大的革新力量。文人墨客們使用的印章，不再是纖弱的小篆，而採用漢印模式的繆篆，使印有了章法與筆法的韻緻，並且能夠以熟練的刀法表現出印章的藝術性。明代末年，有一位莆田人宋比玉，專用隸書入印，這種刻法，也護得若干文人的支持。於是以隸書入印，便也成了藝術範圍中的一環了。宋比玉以後，隸書的印章，曾因浙皖兩派的盛行而在文人的使用範圍內消失，但明爽簡勁易於辯識的隸書終因在印章上有它的特色，而至民國初年再度抬起頭來。廣東的篆刻家們，對隸書有偏好，簡琴齋、鄧爾雅、耀叔重等，便是常常用隸書刻印的名家，他們的隸書印，多雜有北朝碑意，也可以說是北朝與隸書的合體。結體有疏有密，筆意挺勁有力，再加上刀刻的金石趣，便成了既通俗又典雅的印章了。圖一、二、三所示為簡琴齋作「宗仰三民」「千石樓」「餘閒」。有的挺勁，有的蒼渾，如窺漢分，意趣盎然。圖四、五、六為鄧爾雅所刻「綠綺臺」「鄧」「啟康清玩」，四、五兩印是純法隸書，圖四圓渾清雅，圖五厚重簡當。但圖六則有篆隸相合之意，隸書是面貌，篆書作精神，無怪鄧爾雅先生被推崇為學黃牧甫最有成就的印人了。圖七、八為羅瑛（叔重）所刻「故家喬木」「共此天涯」，此兩印以細挺縱橫見長，不造作、不光俗，也是隸書印的佳作。

篆隸入印以外，楷、行、草皆可入印，楷書入印，唐代已有之，但民國以後，以楷入印的，多採用北朝書體，這當然是受了清代尊碑抑帖的影響，對北碑喜好及攻習的緣故。但北碑在刻製時能剛樸並見，容易刻出筆以外的意趣來，也是很大的原因。圖九、圖十是簡琴齋所刻，圓渾自然，猶如由隸始進於楷，樸實可喜。圖十一為鄧爾雅刻，則完全仿北碑挺勁一路，並以佛像為主，直是六朝造象的縮寫。圖十二、圖十三是簡琴齋刻，是行書的面貌，而滲以隸書的筆意，看起來便覺得不俗了。至於以草書入印，我在北平讀書的時候，曾看到壽石工先生以詞句刻成的草書印，他的學生也有若干人刻過，但手邊沒有資料，只好有待來日再補充了。

除了以中國的文字刻印外，用外國文字入印的，遠在唐宋時弋便已實用了，女貞文、西夏文以及元代的蒙古文、清代的滿文均曾有官印，為數且不少。近代更有人以英文入印（圖十四、陳昭貳刻），鈐於畫件，不但國人在西畫（油畫、水彩等）上使用，在國畫上也可使用，這大多數是希望流傳至異邦，使人容易辨識。陳昭貳兄，五年前曾用國音字母刻了一方印使用，他把「陳」「昭」「貳」三字所用的拚音字母，經過安排，刻成一方很像徽字的國音印（圖十五），細心人可以依他的排列讀出左右兩個字母是陳，中間則是昭貳，就連四聲符號也刻了上去，實是前人所無，開了印史的先例。但這種新的嘗試，未能繼續下去，只是偶然拿來作消遣而已。如果談篆刻的藝術性，則仍以篆書為尚，其他書體，實在有大巫小巫之分了。

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从头到尾仔细看一遍，就基本算了解了，但还要再练1---2年就能独立创作了，成家立腕需要半生的努力。 好资料

谢谢赵老师